Fuente fue votada como la obra más influyente del siglo XX. Si bien fue históricamente atribuida al ajedrecista y artista francés, estudios recientes la atribuyen a Elsa von Freytag-Loringhoven, artista relegada a un segundo plano en la “historia del arte”.
“Que el Sr. Mutt haya hecho con sus manos La Fuente o no, carece de importancia. Él es quien la ha elegido. Ha tomado un artículo común de la vida de todos los días, lo ha colocado de modo que su significado útil desapareciera, ha creado un nuevo pensamiento para este objeto”. Esa fue la idea central de la defensa de la obra Fuente, conocida como “el mingitorio de Duchamp”, que fue votada en el 2004 como “la obra de arte más influyente del siglo XX” por 500 reputados profesionales del sector, con un 64% de adhesiones entre ellos. La obra es, como lo demuestra la votación, un acontecimiento que ha marcado un antes y un después en el mundo del arte, y que, con un consenso bastante general, es considerada también el ícono del principio del arte conceptual. En buena parte gracias a ello, Marcel Duchamp, artista y ajedrecista francés nacido en 1887, es considerado por muchos críticos e historiadores de arte como uno de los más influyentes, o ‘el más importante’ del siglo XX. Sin embargo, algunos estudios recientes han planteado que la obra no fue concebida por Duchamp, sino por Elsa Prötzl, conocida como la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven, enorme artista injustamente olvidada por la “historia oficial” de las artes.
Duchamp fue muy cercano al movimiento dadaísta, gran precursor de lo que luego sería el surrealismo y es el que popularizó el concepto de ready-made (no necesariamente el inventor, ya que otros artistas del momento -como Elsa von Freytag-Loringhoven- ya tenían otras obras que entrarían en esta categoría), cuya definición es difícil de dar incluso para el mismo Duchamp, pero que podríamos contornear como ‘un objeto que no pertenece al mundo tradicional de lo artístico, pero que se convierte en obra de arte al cambiarlo de contexto, quitarle su utilidad.’ A su vez, Duchamp dice que este tipo de obra es una reacción a la concepción ‘retiniana’ del arte, o sea, al arte visual. La idea era buscar un arte que se aprenda desde la mente. De ahí que, según él, las elecciones de los objetos debían serle indiferentes visualmente, o retinianamente. Fuente, La fuente, El urinario, o El mingitorio (como se lo quiera llamar o traducir) responde a esta idea del arte, siendo simplemente un mingitorio con la firma “R. Mutt” puesto en un contexto distinto, sin utilidad.
La primera aparición de la obra fue en 1917, cuando fue enviada al comité que estaba organizando la primera muestra de la Society of Independent Artists en Nueva York, de la cual Duchamp era miembro fundador. La sociedad se mostraba de vanguardia, y planteaban exhibir cualquier obra que llegara, con la única condición de que venga acompañada de los seis dólares que se exigían para la inscripción. A pesar de eso, el mingitorio, de carácter anónimo, únicamente firmado por “R. Mutt” fue rechazado. Indignado por la situación, Duchamp dimitió y al tiempo publicó una defensa de Fuente en la revista dadaísta The Blind Man. En la defensa había una foto de la obra, que había sacado su amigo Alfred Stieglitz, y que es la que luego se usó en 1950 cuando Marcel autorizó réplicas, ya que el mingitorio original se había perdido. Recién en los ‘60 Duchamp se presentó explícitamente como autor, contando la historia de cómo habría concebido la obra: un día de abril de 1917 compartió un almuerzo con dos amigos, Joseph Stella y Walter Asenberg y después salieron a caminar. Un poco tocados por unas copas que habían tomado, se detuvieron frente a la vidriera de la tienda de J.L Mott Iron Works, donde decidió comprar el urinario en cuestión y luego firmarlo “R. Mutt”, en un juego de palabras entre Mott, la tira cómica Mutt and Jeff y la ‘R’ que hace alusión a ‘dinero’ en francés. Así, habría enviado la obra acompañada de los seis dólares para la inscripción y la etiqueta con las datos del supuesto “Richard Mutt”.
Sin embargo, algunos estudios recientes han planteado que la obra no fue concebida por Duchamp, sino por otra artista, Elsa Prötzl de nacimiento, y en sus últimos años baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven, llevando el apellido del marido, aunque viuda y habiendo heredado solamente el título de nobleza.
La “Baronesa Dadá”, Elsa von Freytag-Loringhoven fue una artista que vivió entre 1874 y 1927. Se dedicó a la pintura, la escultura, la poesía y fue intérprete de acontecimientos artísticos que luego se llamarían performances. Fue una figura muy importante del movimiento dadaísta de Nueva York, y en la revista The Little Review (que funcionó entre 1914 y 1929) la presentaban como “la única persona viviente en el mundo que se viste Dadá, ama Dadá y vive Dadá”. A pesar de su influencia en la época, fue puesta en segundo plano en la historia del arte durante muchos años, y a día de hoy muy pocas de sus obras se conservan. Entre esas obras, sin embargo, se encuentra “Enduring Ornament” (adorno duradero), que es un anillo que ella se habría encontrado yendo a su boda, y que lo tomó como obra. Esto se hizo en 1913, un año antes de que el primer ready-made de Duchamp apareciese, por lo que muchos historiadores y críticos de arte la consideran a ella la inventora de esta manera de presentar la obra, a pesar de que en la “historia (oficial) del arte” el inventor haya sido Marcel Duchamp. La Baronesa Dadá murió en 1927, pobre, en su departamento en París, por inhalación de gas. No se sabe a día de hoy si fue un accidente o un suicidio.
Cartas Marcadas
Las primeras dudas de la autoría de Fuente nacen en 1982, con la publicación del libro Afectuosamente, Marcel: La correspondencia selecta de Marcel Duchamp (Affect Marcel: The Selected Correspondence of Marcel Duchamp), de Francis M. Naumann y Hector Obalk. En este libro, que recopila cartas de carácter privado, existe una, dirigida a su hermana Suzanne, y fechada 11 de abril de 1917 (dos días después de que la obra fuera rechazada) en la que cuenta que “una amiga, empleando el seudónimo de Richard Mutt, me envió un urinario de porcelana a modo de escultura para ser expuesto; como no tenía nada de indecente, no había ningún motivo para rechazarlo”.
Unas preguntas que se hace Paula Arrieta Gutiérrez en su artículo “Nuevas perspectivas sobre la autoría de La Fuente” son clave para empezar a problematizar el tema: “¿Por qué Duchamp no reconoce la autoría de La fuente hasta después de la muerte de Freytag-Loringhoven y del mismo Stieglitz? ¿Por qué se ve en la necesidad de ocultarle a su hermana su broma intelectual a la Sociedad de Artistas Independientes? ¿A quién se refiere cuando señala a una amiga como la autora del envío?”.
Por un lado, la biógrafa de Elsa von Freytag-Loringhoven, Irene Gammel, sostiene que fue ella (Elsa) la autora original del mingitorio, basándose en parecidos tanto en el carácter de la obra como en la relación de la baronesa con Duchamp. “Gammel (2002) describe en la obra de la Baronesa una estética íntimamente relacionada con cañerías y objetos de baño, en la cual la inclusión del urinario sería coherente. Entre los pocos registros que se conservan de su obra, existe una fotografía captada por el artista Morton Livingston Schamberg que muestra un objeto ideado y ensamblado por la Baronesa. Se trata de una pieza antigua de cañería puesta invertida sobre una caja de madera, de manera que el tubo de salida describe una forma fálica. Su título, Dios, sería una referencia directa a Duchamp. Pero, para Gammel (2002), Dios habría sido parte de un díptico, cuyo complemento era un segundo objeto: justamente un urinario invertido que representaba una forma uterina.”, cuenta Paula en su artículo. Otro de los detalles que apunta a la baronesa es la misma firma “R. Mutt”, que, por el sonido de la palabra erre en inglés (ar) se pronunciaría “Armut”, que es un pseudónimo con el que la Baronesa firmaba algunos de sus poemas, además de significar “pobreza” en alemán, que era su idioma natal.
Sin Mott, no hay Mutt ni Marcel
Por otro lado, el relato de Duchamp sobre la adquisición del mingitorio pierde más credibilidad luego de varios estudios llevados a cabo en los últimos años por Glyn Thompson y Julian Spalding, dos estudiosos del arte contemporáneo y conocedores de la vida y obra del ajedrecista francés.
Una de las cosas que señala Glyn Thompson, en su artículo “Not Mott, Not Mutt, Not Marcel”, es que la única ‘prueba’ de autoría de Marcel Duchamp del famosísimo mingitorio viene de la historia que él ha contado, en la que dice que “Mutt” viene de “Mott”. De ahí es que parte de las investigaciones de Thompson y Spalding fueron a buscar primero el lugar donde Marcel lo compró (y no lo encontraron, sobre la avenida hubo galerías de arte nomás, y en los registros no había nada ni remotamente cercano a lo que cuenta Duchamp en su historia), y luego buscaron ese modelo de mingitorio supuestamente vendido por J.L Mott Ironworks. Lo que se encontraron es que el modelo del urinal no pertenecía a esa empresa, sino a otra, a “Trenton Potteries Co.”, y que era un “Trenton Potteries Vitreous China «Bedfordshire» Flat back Lipped Urinal, No. 1 – 1915-1920”, y que Mott Ironworks no vendía modelos que no fueran de fabricación propia.
Si J.L Mott Ironworks nunca tuvo ese diseño de urinario, y si además no existía en esa época y en el lugar que se describe ninguna tienda donde vendieran esa clase de artículos, toda la relación de Duchamp con el mingitorio se reduce a ‘una obra que llegó a la exposición de cuya sociedad dueña él era miembro fundador y crítico, y que, ante la negativa de ponerla en exhibición, recibió la gauchada de un amigo suyo de sacarle una foto.’ De ahí el nombre del artículo, “Sin Mott, no hay Mutt, ni Marcel”. Con todo esto, Glyn Thompson se refiere en distintos artículos al relato de Duchamp como un “cuento de hadas”.
Lo ‘parecido’ al ‘genio’
Si bien toda la serie de investigaciones tanto a favor como en contra de la autoría de Duchamp o de Elsa von Freytag-Loringhoven es mucho más extensa, sí es posible decir que no hay ningún consenso aún sobre el tema y que es una discusión abierta. Sin embargo, Paula, en su artículo, señala que la duda sobre la autoría de Fuente ha generado un rechazo a priori de parte de muchos especialistas, entre los cuales señala al crítico británico Waldemar Januszcza, quien escribió en Letters to the editor: “Qué par de payasos tenemos en Spalding y Thompson. La mejor y más segura evidencia de que fue Marcel Duchamp y no la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven quien ideó Fountain es —sorpresa, sorpresa— la evidencia visual. En pocas palabras, Fountain se parece EXACTAMENTE a Duchamp y NADA a Elsa von Freytag-Loringhoven. Todo sobre Fountain, desde su falsa firma de juegos de palabras hasta su misoginia prefabricada, grita Duchamp. Spalding y Thompson necesitan una visita a Specsavers si no pueden ver eso.”
Sin embargo, también cita otras opiniones, como la del filósofo Pablo Oyarzún, quien, consultado en unas conferencias sobre el tema de la autoría, respondió: “No hay, creo, cómo decidir el tema de la autoría y el punto es que ésta parece inscribirse perfectamente en ambos, en la baronesa por su emancipación radical y provocativamente erótica, obscena y escatológica y el uso de objetos cotidianos de desecho en algunos de sus productos, y en Duchamp por su neutralidad andrógina (y cierta masculinidad convertida en una especie de ideal irrisorio, pero que nunca cede)”.
Luego, a modo de síntesis y poniendo un sesgo personal, toma unas reflexiones interesantes respecto a la autoría y a las puertas que abre esta discusión. “Por el momento, en opinión de la autora de este artículo, no existen los elementos definitivos para zanjar esta discusión, y en esto radica lo fascinante de la historia del arte. Como suele suceder en este ámbito, lo más probable es que La fuente sea el resultado de una serie de contaminaciones cruzadas, de autorías parciales y de influencias diversas que se concentran en un punto del espacio-tiempo y terminan marcando una era. Las discusiones todavía en desarrollo permiten, en cambio, descubrir una serie de líneas de fuerza que van mucho más allá del campo del arte. Sería interesante, por ejemplo, abrirse a la posibilidad de que el concepto de ready-made tenga un sentido más amplio. Que no se trate solo de la reocupación de un objeto previamente fabricado con un carácter utilitario para fines artísticos, sino, también, que pueda considerarse como la apropiación y reapropiación de un entramado de relaciones que ocurren en un determinado contexto, describiendo un escenario mucho más complejo y enriquecido que la figura fácil del genio y su leyenda.”
Por otra parte, Paula señala que “la constante invisibilización de las mujeres en su aporte a los diferentes ámbitos de la vida es un hecho que no hay que perder de vista. Hay una historia completa que ha permanecido oculta en la cual es posible encontrar nuevas miradas sobre operaciones conocidas o bien, como ha sucedido con algunas investigaciones de historiadoras feministas, autorías falseadas o participaciones de mujeres artistas, científicas e intelectuales mucho más determinantes de lo que se creía. Es importante hacerse consciente de este sesgo al momento de evaluar los caminos que las disciplinas han seguido desde la constitución de los elementos de la modernidad y las voces autorizadas que desde ahí emergen, siempre masculinas, blancas y occidentales”.
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